مبداء گرایی فرهنگی در شعر منوچهر آتشی
□
 

ملاحظه‌ی من در این مقاله معطوف به بدوی‌گرایی و مبداءگرایی (primitivism ) در شعر منوچهر آتشی‌ست. این مبداءگرایی البته از نوع «فرهنگی»ست و نه «زمانی». در مبداء گرایی زمانی، توجه، به پدیده‌ها و دستاوردهای زندگی، فرهنگ و هنر انسان در زمان‌های گذشته است. برای نمونه: تمایل شعرای دوره‌ی بازگشت ادبی به شعرای متقدم، و یا علاقه و توجه نویسندگان و متفکران دوران رنسانس در اروپا به افکار و آثار اندیشمندان و شعرای روم و یونان باستان، و همچنین در شعر نو فارسی تمایل شاملو به استفاده از نثر بیهقی و یا نیز لحن کاربردی اخوان ثالث و شاعران بسیاری که تمایل به کاربرد نحو آرکائیک دارند مورد مثال من است. در ادبیات امروز نیز این وضعیت کاربرد دیگرگونه‌ای یافته و در آثار بسیاری از شاعران و به‌ویژه داستان‌نویسان این مورد ظاهراً و به دلیل درک نادرست به مثابه‌ی یک شگرد پست‌مدرن و تمهیدی نو به‌طور باسمه‌ای مورد استفاده قرار می‌گیرد که از منظری هرمنوتیکی، ظاهراً چون ما این وضعیت را همچون یک دال در یک زمینه‌ی جدید قرار می‌دهیم با مدلول تازه‌ای روبه‌رو هستیم. اما در عمل در این آثار به جای این‌که با یک سیستم دلالتگر جدید روبه‌رو باشیم که نتیجه‌ی یک توزیع مختلط از چندین سیستم نشانه‌ای متفاوت است همان مصالح دلالت‌گون قبلی به‌طور خام حضور دارند و پروسه‌ی جابه‌جایی و خلاصه‌سازی و نهایتاً «گذر از یک سیستم نشانه‌ای به دیگری» یا ترانهادگی (transposition) صورت نمی‌گیرد و ما نتیجتاً با وضعیتی عقیم و ابتر روبه‌رو هستیم.

اما این مبداءگرایی مورد نظر من در شعر آتشی از جنس دیگری‌ست که اصطلاحاً به آن مبداءگرایی فرهنگی می‌گوییم. در مبداءگرایی فرهنگی گرایش و تمایل به جلوه‌های طبیعی و امتناع و اجتناب از پدیده‌های مصنوعی‌ست. در واقع پدیده‌های خودجوش، طبیعی و ناب بر پدیده‌های ساختگی برتری دارند. شما صورت‌بندی بدوی‌گرایی فرهنگی را در آثار رمانتیک‌ها، سمبولیست‌ها و حتی سورئالیست‌ها هم می‌بینید. در شعر رمانتیک‌ها حس‌پذیری نیرومند و کودکانه در این راستاست. در آثار سمبولیست‌ها نمادگرایی و به زعم ایشان کنارزدن پرده‌های ظاهری اشیاء و پدیده‌ها و راه یافتن به کنه وجود اشیاء بدین منوال است و در سورئالیسم نیز تسلیم در برابر جریان ضمیر ناخودآگاه نوعی بدوی‌گرایی فرهنگی را رقم می‌زند.

در دوره‌ی شعری آتشی شما به‌طور پراکنده با وجوه رمانتیک و سمبولیستی آن روبه‌رو هستید.

یکی از مؤلفه‌های برجسته‌ی بدوی‌گرایی فرهنگی، ارجمند دانستن انسان تعلیم نیافته است که این آئین را در اصطلاح «وحشی ارجمند» یا «the noble savage» می‌گویند. ریشه‌ی تفکر وحشی ارجمند در حیات فرهنگی اروپا بر گرایش به پاکی و بیگناهی انسان اولیه و تمدن نیافته است و از جمله نویسندگانی که با این تفکر دامن زد، ژان ژاک روسو بود. روسو در کتاب امیل می‌گوید: «هر آن‌چه تازه از زیر دست آفریدگار در آمده باشد خوب است، همه‌ی چیزها در دست انسان زوال می‌پذیرد». «عبدوی جط»، «اسب سفید وحشی» و «میر مهنا» نمونه‌های کاملاً شناخته شده‌ی «وحشی ارجمند» در کارنامه‌ی شعری آتشی و در ادبیات معاصر ماست. یعنی آن‌چه که جالب توجه می‌نماید این است که رویکرد آتشی یک رویکرد کاملاً کلاسه‌بندی‌شده و در شعر غرب کاملاً مسبوق به سابقه است. ویژگی این شخصیت و اساساً ذهنیت منوچهر آتشی در شعرش کولی‌واره‌گی‌ست. این ذهنیت معطوف به گونه‌ای نیهیلیسم است. اما کدام گونه؟ نوع شرقی و عرفانی‌اش، نوع روسی‌اش و یا نوع نیچه‌ای آن؟ در نیهیلیسم از نوع شرقی و عرفانی آن اعتقاد بر این است که جهان ما جهانی غیر واقعی‌ست و وابستگی ما به این جهان وابستگی به یک توهم است و کسی که خواهان رستگاری‌ست باید آن را در خلاصی از این زندگی جست و جو کند و همچنین این نیهیلیسم از نوع روسی آن نیز نیست. نیچه با نیهیلیست روسی در این‌که جهان خالی از ارزش‌هاست اختلاف نظر ندارد، ولی ایمان آن‌ها به علم را بی‌اساس و نشان ضعف آن‌ها می‌داند. او می‌گوید در این‌جا خدایی مرده است (مذهب) و خدای دیگری آمده است (علم) همان‌طور که بازارف شخصیت معروف کتاب پدران و پسران ایوان تورگنیف می‌گوید: "یک شیمیدان خوب بیست بار مفیدتر از هر شاعری‌ست."

وجه مشترک نیهیلیسم شرقی و نیهیلیسم روسی این است که نظمی باید بر جهان حاکم باشد و جهان باید دارای هدف و معنا باشد. به عقیده‌ی نیچه خود این نگره باید دور ریخته شود. به محض این‌که این‌گونه انتظارها را کنار بگذاریم دیگر بهانه‌ای برای ناامیدی و بدبینی نخواهیم داشت. نیچه می‌گوید جهان ما هرچند از نظم و هدف تهی‌ست اما تنها جهان است.

طبیعت‌گرایی آتشی و وجوه نوستالژیک ذهنیت او و مبداءگرایی‌اش وضعیت تماماً مشترکی را با هیچ‌یک از این سه‌گانه رقم نمی‌زند. او ظاهراً کولی‌وارگی نیچه‌واری دارد که به قول ژیل دلوز نیچه خود را تا حد سایه‌ی آنان فرو می‌کاهد و از اتاقی اجاره‌ای به اتاق اجاره‌ای دیگری می‌رود اما کولی لزوماً کسی نیست که حرکت می‌کند، سفرهای در جا هم وجود دارد، سفرهای درون‌گستر. حتی از دیدگاه تاریخی کولی‌ها کسانی نیستند که همچون مهاجرین حرکت می‌کنند، برخلاف، آن‌ها کسانی هستند که حرکت نمی‌کنند، که کولی‌وارگی می‌کنند تا در جایشان بمانند و از رمزها احتراز کنند. این «و حشی ارجمند» که کولی‌وارگی می‌کند مظاهر دنیای مدرن را برنمی‌تابد. او در این‌جا به ذهنیت نیچه‌وار نزدیک نمی‌شود.

او از این‌که مأوای هایدگری‌اش مورد تهدید قرار می‌گیرد نگران است. هایدگر از رابطه‌ای خیالی با چشم‌انداز روستایی انداموار و ماقبل سرمایه‌داری و جامعه‌ی روستایی لذت می‌برد که شکل غایی تصویر طبیعت در زمانه‌ی ماست. «گذرگاه روستایی» هایدگر عاقبت به شکلی بازگشت‌ناپذیر و غیرقابل فسخ بر اثر سرمایه داری متأخر، انقلاب سبز، استعمار جدید و کلان‌شهرهایی نابود می‌شود و بزرگراه‌ها، مزارع قدیمی و زمین‌های بایر را می‌پوشاند و مأوای هایدگر به ساختمان‌های بلند‌مرتبه تبدیل می‌شود البته به قول فردریک جیمسون اگر ساختمان‌های استیجاری را به حساب نیاوریم. اما آتشی این رویکرد را در شعرش بروز نمی‌دهد و شعرش در وضعیت پیشامدرن می‌ماند. او بسیار درگیر سمبولیسم است و از عینیت‌گرایی سر باز می‌زند. او افزار مالکیت مدرن را برنمی‌تابد و به همین جهت خودش را در روستا و دشت و کوه و دریا محصور می‌کند. او به ندرت از این وضعیت خلاصی می‌یابد.

شعر «آسانسور» از مجموعه‌ی گندم و گیلاس از معدود کارهای آتشی‌ست که این دغدغه‌ها را بروز می‌دهد:

نپرسی آب چیست و علف/ چگونه می‌وزد از لای آجر و آهن؟/ (پله‌ها را که می‌پیمودی/ نفس‌زنان/ پنجره‌ای بود میان هر دو اشکوب/ و کرت سبزی/ - قاب خیال و خاطره -/ و تپه‌ای در مه/ که شقایقی بر آن می‌سوخت/ و پنجره‌ی بالاتر/ به رنگ و عبور بازت می‌گرداند/ در آسانسوری مانده‌ای امروز/ بی‌پنجره و طرح گذرگاهی./ به تکمه‌ای/ سال‌ها از خیابان دورت می‌کنند/ بی‌آن‌که به آستانه‌ای نزدیک شده باشی و به سلامی./ و بازگشت‌ات/ صعودی دوباره است/ به ژرفاهای ظلمت./ نپرسی آب چگونه است و علف/ چگونه می‌سراید از میان آجر و آهن؟/ و ریشه‌ها به سوی کدام ژرفای سیراب همهمه می‌کنند؟/ دریاب!/ که آفتاب بعدی/ شصت سال/ از کوچه‌های کودکی دورت خواهد کرد/ و پنجره‌ای نیست تا چراغ شقایقی بیاویزد/ بر تپه‌ای/ در مه.

این شعر گرچه مظاهر صنعتی را پس می‌زند اما یک شعر مدرن است به همین دلیل ساده که عناصر خیابان و مدرن را در خود دارد یعنی اتفاقی که کم‌تر در شعر آتشی روی می‌دهد. شعر «قوقولی قوقو» از مجموعه‌ی اتفاق آخر نیز همین وضعیت را دارد در ازدحام نئون‌ها و نورافکن‌ها مژدگانی کدام سپیده‌دم می‌خواهد از ما این خروس خسته‌ی ناپیدا؟

معمولاً آن‌که کولی‌وارگی می‌کند دل‌مشغولی‌های بورژوازی را ندارد. چراکه اساساً میل به تملک ندارد و تزلزل‌های یک خرده بورژوا را نخواهد داشت و بنابراین عاری از هرگونه عصبیت و تعصبی نسبت به هرچیزی‌ست .

جنوب ایران به واسطه‌ی ارتباط با دریای آزاد از دیرباز در معرض فرهنگ‌های دور و نزدیک، اروپا، افریقا، هند، اعراب حاشیه خلیج فارس بوده است و همچنین دستاوردهای مدرن ممالک غربی را در دست خود دیده است. فضای استعماری جنوب ویژگی‌های فرهنگی خاصی را دچار این منطقه کرده است: ملغمه‌ای از سنت و مدرنیته. و در نود سال گذشته روابط تولیدی و مالکیت‌افزار جدید و مدرن به واسطه‌ی صنعت نفت روابط فرهنگی خاصی را رقم زده است و در گذشته وجه ممیزی را با روابط بورژوازی ملی شکست‌خورده‌ی مرکز داشته است. پیرو این موقعیت، وضعیت شهری و مدنی خاصی در شهرهای جنوب پدید آمد، حتی شهرهایی با مناطق مشخص کارگری و کارمندی ایجاد شد و کاربرد واژگان انگلیسی به شدت بین مردم رواج پیدا کرد، این کلمات انگلیسی راه یافته به دایره‌ی واژگانی مردم جنوب عموماً اسامی اشیا و پدیده‌های مدرنی بود که مردم تازه به آن‌ها رسیده بودند، واژگانی مثل kettle (کتری)، plate (ورق)، drum (بشکه)، plug (پریز برق)، note (اسکناس)، cup (فنجان)، wire (سیم)، glass (لیوان)، spoke (چرخ)، line (خیابان)، hospita (بیمارستان)، diameter (قطر)، tomato (گوجه فرنگی)، beam (تیر)، bangle (حلقه)، slow (آهسته)، tube (لوله)، machine (مکینه، ماشین صورت تراشی)، ribbon (کش) و غیره. اما رویکرد آتشی و شاعران جنوب و موج ناب که به واسطه‌ی او معرفی می‌شوند، بر خلاف داستان‌نویسی جنوب، از این عناصر فرهنگی مدرن بهره نمی‌جویند و اتفاقاً رویکردی در تقابل با این وضعیت به خود می‌گیرند. آن‌ها وجوهی شبانی و روستایی را به تصویر می‌کشند و کاربرد عناصر طبیعی همچون علف و ستاره و اسب و ترمه در همین راستاست و البته این به معنای عدم واکنش نیست بلکه اتفاقاً کنشی تقابلی‌ست و همان‌طور که گفتم ترس و لرز ناشی از نابودی مأوای هایدگری ایشان است. آتشی بسیار دیر و در «خلیج و خزر» و در شعر بلند جاده بازارگان فضای پسا‌استعماری‌اش را و این بار خود این تقابل گذشته و حال را به رخ می‌کشد بی‌آن‌که جانبی را بگیرد.

به این بخش کوتاه از شعر سیراف از مجموعه‌ی خلیج و خزر توجه کنید:

صد گام دورتر/ راس هزارپای بد اندام/ پشت حصار سیمی پالایشگاه/ می‌پیچد/ و می‌کشد به دنبال کرم دراز مضحک خود را/ به جاده‌ی کبود «کمربندی»/ تا از «سه‌راهی جم»/ به جاده‌ی جدید بازرگانی درپیچد/ و رو به سوی سیراف/ در امتداد «خط لوله»/ از پیچ و تاب گردنه‌ها بگذرد/ و آذرخش برانگیزد/ از سنگفرش جاده‌ی ساسانی/ و آنگاه از سجاف تاقه‌ی استبرق خلیج مثل نخی عبور کند/ تا….هند./ ناگاه لیک، بولدوزری زرد/ عقرب سهمگینی ـ/ از روبه‌رو می‌آید/ راس هزار پا به سه‌راه جم/ در زیر چرخ‌های زره‌دار/ تا انتهای دم/ به «تشان» له می‌شود…

آتشی در مجموعه‌ی «خلیج و خزر» بار دیگر برای «وحشی ارجمند» دیگر خود یعنی میرمهنای خلیج مرثیه می‌خواند، و خصلت‌اش را حفظ می‌کند.

آری، نهنگ مرد/ آری، نهنگ/ در آب‌های بصره/ بر استوا و محور/ بر بادبان و بر دکل ناو خویش/ مصلوب شد/ و آن صلیب ساکت/ ترسیم نام میر مهنا شد/ بر خیزه‌های شن.